早期臺灣與中國世博會場館建築形式 淩宗魁

2010年的上海世博與臺北花博，探討的是未來人類要共同面臨的價值選擇。全球化的今日，國族界線模糊，諸如生態、環保、能源使用等世界性的議題，各國難以置身事外，博覽會的意義在於透過展示，達到技術、觀念的協調與交換。但十九世紀博覽會的初衷，即是在資訊不發達的條件下，各國塑造自身形象以宣揚國力、爭取商機。當時各大文明體系才剛開始突破貿易商品、文學藝術所建構的異文化想像，透過各國自身直接的「自我介紹」認識彼此，進而產生文化的衝擊激盪。方寸之間的臨時性展覽場館不但代表文明水平、工藝技術等國家形象，以及促進商機的溝通平臺，甚至可以大膽的說，博覽會對於促進民族國家意識的認同、帝國主義論述的建構，及至二戰後的民族自決風潮都有影響。在這段期間的臺灣與中國，分屬於兩個不同的參展單位，一個是保有漢民族與原住民文化特色，為日本所殖民的文化附屬地，另一個則是在列強環伺，內外交逼下努力尋求世界定位的古老文明。以下從場館建築形式為觀察對象，將此二例做一歷史回顧，並探討其對歐洲理解東方文化的影響力。

時間拉回1903年，於大阪舉辦的「第五回內國勸業博覽會」，儘管只是對國內宣傳的性質，但甫簽訂的辛丑條約讓日本正籠罩在擠身歐美列強之林的勝利氣氛，於是政府仿效世界潮流，以西洋的新古典主義為基調打造場館風貌。臺灣總督府身為日本第一個殖民地的代言單位，為了平息國內對於接收此地的疑慮，自然傾全力展現治理八年的成果，在場館的配置和設計下足功夫。全區配置方面，代表日本於明治維新後邁向先進國家的工業、機械、交通館位於整個場地的核心，而臺灣館則是位於參觀動線的終點，也是壓軸大戲所在（呂紹理，2005），這樣的安排並非只顯現在地圖位置上，也被明確寫在官方導覽的手冊上。

圖(1.2.)1903年大阪第五回內國勸業博覽會展場鳥瞰與平面配置

圖(3.4.)1903年大阪第五回內國勸業博覽會正門廣場與中央大道

值得注意的是，臺灣館的展館建築，相較於整個博覽會新古典主義的氛圍顯得非常特出。總督府採取的策略，並非展示臺灣已經過母國八年的文明開化，一同走向先進西化路程的樣貌，反而大量複製臺灣固有漢民族風格特色的建築，強調殖民地自身的特有文化，在一片西洋歷史主義的場館中別具風格，此種逆向操作的心態值得玩味。整個臺灣館的佔地為十六萬餘坪，是場內僅次於工業館的第二大展館，混合著傳統城池和合院的封閉空間，門樓外有象徵功名的旗桿座和兩座蹲踞的石獅（到了這裡當然也僅剩異國風情的裝飾作用）。進入門樓，則有陳列所與臺灣特有的騎樓廊道，館內東側為臺南劉氏宗祠「篤慶堂」，北側為喫茶店，賣店和料理店等三項商業設施，合院的中庭則是一座由臺北布政使司衙門拆來重組的戲臺「舞樂堂」，西北角假山上的「雨傘亭」，乃拆自新竹仕紳鄭用錫北郭園，並且種滿臺灣特有植物，僱請臺灣少女為接待。這樣純然複製臺灣空間意象的氛圍塑造，使臺灣館產品銷售獲得莫大的成功，包含明治天皇的皇室成員，皆至此參觀達一個多小時，並購買數十箱烏龍茶、大甲蓆等臺灣名產。誠如1935年曾來臺建造始政四十週年博覽會場館的匠師中川童二所言：「大阪博覽會的主題館全為清一色白色洋式或和洋折衷的建築，沒有特色。反觀臺灣中國華南式燕尾飛翹的屋脊配以紅白青黃四色磚牆，顯得格外耀眼奪目。」（呂紹理，2005）

圖(5.6.)1903年大阪第五回內國勸業博覽會臺灣館正門與篤慶堂

圖(7.8.)1903年大阪第五回內國勸業博覽會喫茶料亭與舞樂堂

雖然也有人類學者伊能嘉矩(1867-1925)，認為這樣的安排太過表面，批評篤慶堂原為祠堂，並非真實的住宅，非但不能代表臺灣一般家屋的典型，參觀者更只注意到穿著漢服的女侍和鮮豔的建築裝飾，無助於改變日本人認為臺灣充滿土匪和生番的落後印象，實為設計上的一大敗筆。但是總督府顯然很滿意這樣的商業效果，在往後的各種博覽會持續以複製臺灣意象的行銷方式擷取關注殖民政績的目光，如1907年的東京勸業博覽會及1910至英國參展的日英博覽會，皆以朱紅華麗的漢人傳統建築強調臺灣身為殖民地的特殊存在。在日英博覽會舉行的同時，日本國內也有兩項中等規模，以促進經濟發展為主軸的「共進會」。其中在名古屋舉辦的「關西府縣聯合共進會」，在臺灣日日新報上的報導，就形容臺灣館在一片「白螢圓頭」的西式建築中加入了「紅桂丹花」，實為「共進會第一樓」。

分析這樣的運用，大概可以推測出以下心態：日本模仿歐美西洋歷史樣式的出發點，是將「西化」與「現代化」置於同一位置上的考量所採取的決定，如同1893年美國芝加哥舉辦的哥倫布發現新大陸四百週年紀念博覽會，主要場館採取純然的新古典主義，歷史樣式代表自希臘羅馬以來恆久不變的美感標準，也是新大陸繼承古典文明正溯的自我認同展現。而博覽會之所以為「博」，除了主辦國家展現使用新古典主義的工業科技等文明成果的主題場館之外，其他重要配角則是遠近四鄰的共襄盛舉，以各國特色風情襯托泱泱大國的有容乃大。白色的主題館，如工業、交通、電力等源於前一種「進化」的思維，而鮮豔的臺灣館則屬於後者－－也就是為帝國繁盛錦上添花的「異國風土民情」了。由於臺灣相對於已經開化的日本，尚屬還需帝國幫助與指導才得以徹底完善利用豐富資源的落後地區，故以其原始風貌展示，則更加強調日本統治與開發殖民地的迫切性及合法性。就此觀點而言，臺灣館在建築外型上的「原汁原味」，甚至是原物件拆遷重組，也強調了象徵文明進化、潔白無瑕的歐洲歷史主義，與尚未開化、野蠻鮮豔的中國元素之對比。在世界潮流的社會達爾文主義與日本國內福澤諭吉(1835-1901)的脫亞論盛行的時代，這般運用也就如同美國將印地安原住民、黑奴與愛斯基摩人，以及日本將北海道原住民愛奴人與臺灣原住民活生生的搬至博覽會場展示其日常生活而不足為奇了。

圖(9)1907東京勸業博覽會宛如海上龍宮的朱紅臺灣館
圖(10)1910倫敦日英博覽會形象扁平的臺灣館牌坊 (右前方為在展期間遭日本合併為領土的朝鮮統監府館)

1904年至美國聖路易參展的萬國博覽會是個特殊案例，臺灣展區空間規劃的負責人田島穧造雖時任臺灣總督府營繕課長，但卻以日本建築形式包裝殖民地的展示內容。該次參展的一項重要目的，是在日俄戰爭開戰前，向西方列強爭取支持日本發動戰爭的正當性（伊藤真實子，1996）。該戰役起因於列強在滿州利益分配問題的糾紛，其時距離日本提出大東亞共榮圈的宣言還有三十餘年，但是維新導師吉田松陰(1830-1859)在其著作《幽室文庫》中「墾蝦夷，收琉球，取朝鮮，拉滿洲，壓支那，臨印度，以張進取之勢，以固退守之基，遂神功之所未遂，果豐國之所未果也。收滿洲逼俄國，併朝鮮窺清國，取南洲襲印度。宜擇三者之中易為者而先為之。此乃天下萬世，代代相承之大業矣。」的主張，已成為明治政府的外擴方針，日本銳意經營亞洲，成為共主的企圖相當明顯。

因此1904年的世博，日本當局對臺灣的參展方針是「展示本島富源並求重要產物販路擴張」，特別挑選茶葉、木材、苧麻、樟腦等歐美會有興趣的物產資源及其科學化的圖表報告（農商務省，1905），強調臺灣的「富源」因為經過有效的治理開發才得以呈現。博覽會中農業宮臺灣陳列區裡以樟木為材製成的玻璃展示櫃，採取的是日本天臺宗佛塔中最神聖的三重塔（宮崎興二，2007），顯示具有宗教神聖性的象徵符號，已與「販路擴張」如此明顯的商業目標結合，成為符合歐美印象的東方符碼。而採取仿京都金閣寺這樣具有日本國族符號意義的形式，其將臺灣物資納入日本精神象徵的用意不言可喻。而除了物產展示，臺灣館尚有喫茶店的服務等休憩功能，並將其放置在遊人必經的入口處，也暗示了殖民地做為母國身心安養所在的意義。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
註 :伊藤真實子（2003）一九Ｏ四年萬國博覽會日露戰時外交。史學雜誌，第112卷第9號。（轉引自呂紹理，《展示臺灣》，頁153。臺北：麥田。）
農商務省（1905）聖路易萬國大博覽會本邦參同事業報告。（轉引自呂紹理，前揭書，頁153。臺北：麥田。）

圖(11.12.)1904聖路易世博會臺灣館陳列區與臺灣館喫茶店

再來看看中國的情形。博覽會起於西方，長久以來中國身為一個參展者，在國外呈現過的「他者印象」非常豐富，西方人透過博覽會場館得以建構有別於攝影、版畫等媒介以及承載這些圖像的明信片和畫冊，對中國具體且立體的想像。在二十世紀二零年代裝飾藝術風格(Art Deco)流行時，西方設計師欲於創作中融入代表異國風情的造型元素，歷次博覽會的中國館印象起了很大的作用。做為一個獨立主權的東方國家政府，清政府比起被殖民時期臺灣的附屬地位具備了更多的文化解釋自主權，雖然清末國勢衰微，並且在許多場次的博覽會中，中國館並非由清廷官方主辦而是外包給洋商承辦，但精美展品和奇異的展場建築，並未稍減中國呈現東方神秘元素令人好奇的文化象徵地位。

自1851年的第一屆倫敦世博以來，中國就有主動在世界舞臺上呈現自身形象的機會。由於洋務運動、官派留學生刺激的資本主義發展，及在經濟和工業建設等各方面的近代化推動官方參加博覽會的熱情（仝冰雪，2009），1867年的巴黎世博，中國的參展流程已經相當具有系統化與一定規模。在一幅描述這次博覽會的中國舞臺表演版畫，西方觀眾聚精會神的看著臺上的走單索雜技表演，參觀這次博覽會的近代思想家王韜(1828-1897)如此記載當時的景象：「有粵人攜優伶一班至，旗幟鮮明，冠服華麗，登臺演劇，觀者神移，日贏金錢無算。」精緻的木構臨時戲臺也提供了一個片面理解中國建築的形象切片。1876年的費城世博首創獨立展區，各區設在一大跨距構造展場中。代表著絲製品、茶葉、瓷器、藤竹器具等中國商品形象的是掛著「大清國」匾額的清式牌坊，往後在世界各地的唐人街，都可以見到這樣的牌坊矗立路口代表華人街區意象。

圖(13)1867年巴黎世博會中國劇院 圖(14)1876年費城世博會中國館區

1878年的巴黎世博，彼時中國已有第一任駐英法公使郭嵩燾(1818-1891)，在由他所率領的代表團籌備之下，此次中國館的規模更大。駐外參贊黎庶昌(1837-1897)在《巴黎大會紀略》一文中描述中國館的情況：「東向，左右兩轅門，飛簷。正廳三間，陳設螺鈿幾榻。院中央一小亭，兩廂十二門，為售貨所，售瓷器、茶葉、古銅器、雕刻、象牙摺扇獨多。會畢後，中國以此房贈伯理璽天德（法國第三共和第二任總統派特裡斯‧麥克馬洪， 1808-1893），移建布窪得不朗囿內。」（仝冰雪，2009）可見規模之大超越以往。此次參展並且還有一項創新的發明，就是展場規畫者將重簷盝頂這項建築元素，用以作為玻璃展示櫃的封頂，此一類似漢代明器的造型，早於1904年聖路易博覽會的臺灣區三重塔展示櫃，將中國建築造型商業形象化使用。

圖(15.16.)1878年巴黎世博會中國館庭院與室內展區

1893年的芝加哥博覽會，在總規劃師伯漢強大的執行力下被打造為一座以新古典主義為主調的「白色之城」，以檐口高度和外牆顏色等條件的配合下，在比例、尺度和視覺上盡可能維持整體會場風格的和諧統一。當時的中國館設計，由一位來自廣州的中國建築師王基（音譯）擔當監造，他在家鄉時是位蓋寺廟的匠師，像那時許多中國人一樣，他來到加州尋找工作機會，後來生意很成功，還在美國成家。觀察中國館區中的中國戲院，乍看雖然神似大雁塔的七層寶塔形狀，但細看會發現塔樓空心，僅具有地標性質的裝飾功能，量體安排也近似於西班牙式的天主教堂，只是把鐘塔換成了中國的寶塔，而從另一個角度觀看，身為門面的雙塔後方空無一物，隔了一段距離才有東南亞風格屋頂的棚架覆蓋戲臺，雙塔與其說是門面，牌坊的穿透與空間界定性格還更強烈，此點也很符合裝飾藝術「裝飾」的本質，可說是早期中國建築師對於文化融合實驗的應變手段，或許在某種程度也透露了華僑圓融的生存態度。1889年的巴黎世博是艾菲爾鐵塔落成的那年，但是中國館資料較少，場館也不若前幾屆盛大華麗，與日本館和阿拉伯館的入口皆以簡易材質搭建、造型相當平版的立面並排，但展場的條件限制使以往從未將「立面」作為獨立思考對象的中國建築朝向此方向嘗試。

圖(17.18.19.)芝加哥世博會中國劇院
Nuestra Senora de la Purisima Concepcion de Acuna, Texas , 1716 大雁塔, 648

圖(20.21.)芝加哥世博會中國劇院 巴黎世博會中國館

1900年的大清已是風雨飄搖，四月才參加了在巴黎開幕的世博會，宣傳單上還印著慈禧太后威嚴的肖像，八月八國聯軍就攻入北京城，慈禧與光緒皇帝狼狽出逃至西安。中國館是一棟量體非常密實，類似日本城堡的閣樓式建築，許多語彙的組合都在以往的中國建築不曾出現過，如突出一樓石造臺基，環繞二樓的出挑外廊、合院的中庭安排在三樓等，或許在歷次與各國文化的頻繁接觸後，也激發了中國設計師對於傳統建築元素更多元的組合模式想像。除此之外，當年的主題是「世紀回顧」，主辦單位法國因順應十九世紀風靡歐洲的中國風，另外聘請華工建造一座「中國宮」。建築平面是中國建築不會出現的橢圓型，四柱牌坊與立面結合的做法非常特別，而建築內部則是完全典型的巴洛克式宮廷，此作亦可當作十九世紀西洋對中國理解程度的一個代表，即增添熱鬧與情趣的裝飾爾。1904年的聖路易博覽會，清廷派遣溥倫貝勒(1869-1925)率團參加，溥倫屬於朝中的溫和改革派，及後雖籌組資政院，任慶親王內閣農工商大臣，但政治性格相對於立憲派更為保守。聖路易博覽會的中國館基本上就是其在北京王府的複製品，這也是中國建築實體，在清朝相當難得的在異域完整重現的案例。照片中可以看到迴廊和雀替等細節，作法雖非完全符合營造則例，也顯得相當精細。

圖(22.23.)巴黎世博會中國宮

圖(24.25.)巴黎世博會中國館與聖路易博覽會中國館

1909年的阿拉斯加育空博覽會則非由官方派展，而是由當地華僑出資興建場館，特別的是，雖然仍是東方建築造型的場館，各項特徵卻比較接近日本建築。包括歇山頂側面朝向正面，並成為整體立面主要表情的配置，類似日本的春日造神社；以及中央高、兩邊低的ABA式安排，相似於宇治的平等院鳳凰堂等，但其實更像是西洋古典建築的立面概念。而大清帝國在博覽會的最後身影，1910年布魯塞爾博覽會的中國館，從西洋宮廷的平面到趣味性質模仿的立面，則完全是延續十七世紀以來，歐洲宮殿流行的浪漫主義擬東方風情庭園風格（馮江、劉虹，2008），從各處細節皆可斷定為西方建築師之作。如開口高起的唐破風式處理，與當心間崁入西式山牆的做法，皆為歐洲建築師混淆中日文化以及添加自身習慣的常見手法（賴德霖，2009）。而東方特有的凹曲屋頂，在洋人的解讀下，則以包覆桁架的波浪狀銅皮表現，達到一種概念上的形似，此手法在波茨坦的忘憂宮茶室(Sanssouci, Chinesisches Haus, 1738)、聖彼得堡的亞歷山大公園中國村
(St. Petersburg Alexander Park, Chinese Village)或者斯德哥爾摩的卓寧霍姆宮(Drottningholms slot, Kina slott, 1753)皆可見得。

圖(26)1909年阿拉斯加育空世博會 　 圖(27)1910年布魯塞爾世博會中國館

圖(28)1893年芝加哥世博會日本館「鳳宮」
圖(29)斯德哥爾摩卓寧霍姆宮中國館(Drottningholms slott, Kina slot, Chinese Pavilion, 1753)

圖(30.31.)Sanssouci, Chinesisches Haus Alexander Park, Chinese Village

綜觀以上兩例，臺灣身為殖民地，在國內博覽會的角色，相對於強調工業、科技進步為主軸的日本本國場館，被當作農業陳列或喫茶店，並由年輕貌美著漢服的女侍販賣茶點，象徵的是一種資源提供的角色，同時具有溫柔服從的特質，提供「大日本男人」背後「支持的力量」與「休憩的港灣」，藉以吸引更多的日商投資與日人移民。反映在場館建築的形式，則在一片新古典主義的風潮中以漢民族傳統文化呈現；而與日本一同參加世界博覽會，則安排原住民至場館中表演原始的採集漁獵生活型態，旨在突顯殖民地未經教化前的野蠻原貌，推論其必須接受殖民與治理之必要，但代表東方精緻文化正統的角色則交由日本本國來扮演，如日英博覽會的金閣寺。其中芝加哥博覽會中日本館仿鳳凰堂的「鳳宮」精巧的木構造，就讓當時還在沙利文(Louis Henri Sullivan, 1856-1924)事務所當學徒的少年萊特(Frank Lloyd Wright, 1867-1959)深深著迷(Larson, 2007)，對其未來帶有濃厚日式風格的作品有極大影響。總之，臺灣館的一切的形象皆為襯托殖民母國，頗有身不由己之感，卻也陰錯陽差的在當時一片歷史主義風潮的博覽會場，時常保持文化的自明性。

至於中國，走出天朝的中心思維，進入西方遊戲規則，從局勢、心態到行動皆為曾紀澤(1839-1890)所形容的「五千年未有之大創局」。西方場館的展出特性或者腹地的侷促性，促成中國館的設計者要思考如何在有限的環境表現出具有民族特色，又能符合西方價值觀，吸引異國遊客目光的作品，此挑戰不下於今日欲進軍好萊塢的東方電影導演。這使得原本具有整體性特質的中國建築要以片面化的形象呈現，如裝飾性的立面或者牌坊。比起後來接受西方建築教育的營造學社，以文藝復興「立面」的觀念來解讀在「剖面」才具有意義的東方建築架構（趙辰，2007）還早了數十年。但其有別於西方的建築特性，就是在於博覽會展館的臨時性，正好符合東方木構建築具有輪迴生命週期的特質，而不若西方在短時間內要建造出石造建築的永恆質感，則必須以鋼骨為架構，外包木版塑形，再覆以纖維灰漿，最後噴上「普通鉛白油漆」以達仿石材效果(Larson, 2007)。東方木構建築容易拆組的特性，也使得需要飄洋過海做為國家形象承載的場館，無論在搬遷、複製、重組都較為便利，甚至可被拿來當作外交禮物異地重建，可說是近代預鑄工法及有機建築的先驅。


　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
圖片出處
圖1.2.18.19.22.23.29.30.31網路資料
圖3-10呂紹理（2005），展示臺灣，臺北：麥田。
圖11-17. 21.24-27.仝冰雪（2009），世博會中國留影，武漢：湖北教育。
圖20.Lowe, D. (1975). Lost Chicago. New Jersey: Wings Books.
圖28 Stewart, D. B. (1987). The Making of a Modern Japanese Architecture－1868 to thePresent. NY: Kodansha.

參考資料
仝冰雪（2009）世博會中國留影。上海：上海社會科學院。
呂紹理（2005）展示臺灣：權力、空間與殖民統治的形象表述。臺北：麥田。
馮江、劉虹（2008）中國建築文化之西漸。武漢：湖北教育。
趙辰（2007）"立面"的誤會—建築‧理論‧歷史。北京：三聯。
賴德霖（2009）解讀建築。北京：中國水利水電。
宮崎興二（2007）形的解謎－解讀日本。黃友玫譯。臺北：漫遊者。
Larson, E. (2007). 白城魔鬼：奇蹟與謀殺交織的博覽會。劉永毅譯。臺北：漫遊者。